අන්තිමට, නිහඬබවම කතාකරන්න ගත්තම

ප්‍රභාත් ජයසිංහ ගේ "අන්තිමට, නිහඬබවම කතාකරන්න ගත්තම" කවි පොත කියවලා මේවට කවි කියලා කියන්න පුලුවන් ද කියල කවුරු හරි කෙනෙක් අහන්න පුලුවන්. එහෙම අහන කෙනෙකුගෙන් ආපහු අහන්න තියෙන්නෙ මේව කවි නොවන්නේ කොහොමද කියන ප්‍රශ්නය තමයි. වාග්මය සෞන්දර්ය, කාව්‍ය අලංකරණ වගේ භාෂාමය සැරසිලි හැකිතාක් ඉවත් කරලා ලියවෙන කවි ගැන හොයාබලනකොට මං හිතන්නෙ සිංහල භාෂාවෙන් ලියවෙන කවි සම්බන්ධයෙන් තරමක් ඉතිහාසයකට අපිට ආපහු ගමන් කරන්න සිද්දවෙනවා. කොළඹ යුගයේදි කවිය අතිශ්‍ය සෞන්දර්යවාදීව රොමාන්තිකකරණයට ලක්වෙලා, සිව්පද විදිහට ආකෘතිගත වෙලා තිබුණ කාලයක ජී. බී. සේනානායක, සිරි ගුණසිංහ වගෙ අය බටහිර කවියේ ආභාසය අරගෙන, එවකට තිබුණ විරිතකට අනුව පද්‍ය ගොනු කිරීමේ සම්ප්‍රදාය බැහැර කරලා, යම් ආකාරයක නිදහස් ආරකින් කවි රචනා කරන්න පටන් ගත්තා. සඳැසින් මිදුණු ඒවා නිසඳැස් විදිහට හැඳින්වුණා. අර භාෂාවෙ රසකාරකයන්ගෙන් මිදිලා හැකිතාක් කාව්‍යමය අත්දැකීමට මූලිකත්වය දෙමින් සංරචනය වුණ සාහිත්‍ය ප්‍රවර්ගයක් විදිහට මේ කවි අපිට හඳුනාගන්න ලැබෙන්නෙ. ඉන්පස්සෙ ආරියවංශ රණවීර වගේ කවියෙක් මේ ආකාරයෙ කවි ඉතාම ජනප්‍රිය තලයකට අරගෙන ආව. මේ ක්ෂුද්‍ර ගුණයෙන් (කාව්‍ය තේමාව අනුව) යුක්ත රණවීරමය කවිය සිංහල කවිය ඇතුලේ අතුපතර ලා වැඩුණා.

නමුත් මේ කවිය කෙනෙකුට පහසුවෙන් අනුකරණය කරන්න පුලුවන් ආකෘතියක් නෙවෙයි. බැලුබැල්මට ඉතාම සරල වචන පෙළක් පහලට ලියා ඇති බවක් පෙනුනට කවිය බවට පත්වෙන්නෙ කාව්‍ය නිමිත්ත, අනුභූතිය වෙන්නෙ ඉතා සියුම් ජීවිත අත්දැකීමක්. හොඳ රසවින්දන ශක්තියක් සහ කාව්‍යමය පුහුණුවක් නොලැබූ කෙනෙකුට මෙන්න මේ දෙය ග්‍රහනය කරගන්න හැකියාවක් නෑ. කවිය කියන්නෙ කවියාගෙ ප්‍රකාශයක් නෙමෙයි. කවිය කියන්නෙ කවියාගෙ චිත්‍ත සන්තානයෙ පහළවන සිතිවිල්ලමයි. කවිය යනු එක්තරා ආකාරයක සිතීමේ ක්‍රමයක්. කවිය සහ කවියා මෙතනදි දෙකක් නොවෙයි එකක්. මේ ආකෘතිය වෙනත් කෙනෙකුට අනුකරණ කරන්න බැරි ඒ නිසා. ඔහු එය තම ජීවිතයෙන්ම උපයාගත යුතුයි, තම සිතීම හරහාම කවිය උපදවා ගත යුතුයි. එහෙම සිතීමේ ක්‍රමයක් වැඩි දියුණු කර නොගත් කෙනෙකුට ඒ කවි මාර්ගයෙ පවතින්න බෑ. ප්‍රභාත් ජයසිංහගෙ මේ කවි පොතේ අපිට මුණ ගැහෙන්නේ ජීවිතේ මැදිවයස ඉක්මවා යමින් සිටින සහ ගෙවී ගිය අතීත ජීවිතයක් සහ සැඳැ සමයක් අබිමුවේ ජීවිතේ දිහා "කාව්‍යමය කල්පනාවකින්" බලන කල්පනාකාරී මිනිසෙක්.

උදාහරණ විදිහට පොතේ තියන 14 වෙනි කවිය අරගමු. කවියෙ ඉන්නෙ ස්විමිං පූල් එකක නාන්න ගිය තරුණ පුතෙක් සහ තාත්තා කෙනෙක්. තාත්තාට පීනන්න දන්නෙ නෑ, වතුරට බැහැල ඔහේ දියබුං ගගහ ඉන්නව. පුතාට හොඳට පීනන්න පුළුවන්. පුතාට ඒ හැකියාව ලැබිල තියෙන්නෙ තාත්තා පොඩි කාලෙම පුතාව ප්‍රයිවට් පූල් එකකට යවලා පීනන්න හුරු කළ නිසා. පීනන්න බැරිව ස්විමිං පූල් එකට වෙලා තාවර වෙවී ඉන්න තාත්තව දැකල වෙන්න ඕන පුතා ඇවිත් තාත්තට කියනව "තාත්තෙ මං පීනන්න උගන්නම්" කියලා. ඒක අහලා තාත්තා ගෙ සතුට උපරිම තැනට එනවා. කාව්‍ය නිමිත්ත වෙන්නෙ මේ අත්දැකීම. එක්කො මේ තාත්තට තමන්ට තරුණ වයසේ නොලැබුණ නිදහස් විනෝදකාමී ජීවිතයක් ගැන සාංකාවක් තියනව. ඔහු පුතාව හදන්නෙ ඒ අඩුපාඩුව පුතාට නොදැනෙන්න. "පිහිනීම" කියන කාරණෙන් සංකේතවත් වෙන්නෙ තාත්තට ලබා ගන්න බැරිවුණු ඒ ජීවිතය. නැත්නම් ඔහුට තියෙන්නෙ ඇරියස් එකක්. තමන්ට කරගන්න බැරි වුණු දේ පුතා ලවා කරවා ගැනීමේ උවමනාවක්. නැත්නම් මේ තාත්තා ඉන්නෙ මේ දෙකම අතර මැද වෙනත් අවස්ථාවක වෙන්නත් පුලුවන්. කියවන්නාට තමන්ගෙ දෘෂ්ටි කෝණයෙන් කවියට පිවිසෙන්න ඉඩක් කවිය ඇතුලෙ හැදිලා තියනව. මේ ආකාරයට නොයෙක් නොයෙක් දිශාවන්ට වරනගන්නට හැකිවීම (සංදිග්දතාව) හොඳ කවියක ලක්ෂණයක්.

ඊළඟට පොතේ 31 කවිය. මං වඩාත් ඊරිසියාසහගතම කවිය. මේ වගේ එකක් ඇයි මට නොහිතුණෙ කියල හිතුණු කවිය. කවියෙ ඉන්නෙ දිය ඇලි බලන්න යන මනුස්යෙක්. හැතැප්ම සිය ගණන් ගෙවාගෙන දියළුම, දුන්හිඳ වගේ දිය ඇලි බලන්න වාහනේ නැගලා ඔහු යනවා. එතකොට ඔහුත් එක්කම එන යාලුවෙක් අහනව "ඔච්චර දුර යන්නෙ මොනව බලන්නද" වගේ කතාවක්. ඒ ප්‍රශ්නෙට ඔහුට තියන උත්තරේ කාව්‍යාත්මක එකක්. ඔහු තමාවත් දියඇල්ලත් එක ළඟ තියලා සංසංදනය කරමින් හිතනවා. ඒ සිතීම තමා කවිය වෙන්නෙ. මේ පහළින් තියෙන්නෙ ඒ කවිය. ඔහු දිය ඇල්ල අමතන්නෙ "ඇය" කියලා. සොබාදහමත් එක්ක ඔහුගේ බැඳීම නිසාද එහෙම ඔහුට හිතෙන්නෙ? නැත්නම් ඔහු තමන් දන්නා හඳුනන වෙනත් ගැහැනියක් ද දිය ඇල්ලට අනුරූප කරන්නෙ?? ඒකට උත්තරේ දන්නෙ ඔහු පමණක් වුණත් මේ කවිය පැහැදිලිවම අපිට අපේ කරගන්න පුලුවන්. අපේම ජීවිත ඇත්දැකීම එක්ක ඒකාත්මික කරගන්න පුලුවන්. ඒ තමා හැබෑම කවිය.

.

.

.

දියළුම දුන්හිඳ රාවණා

කොලපතන

ලවර්'ස් ලීප්

සැතපුම් සිය ගණන් මග ගෙවා

පාමුලට ගොස්

බලා ඉමි

'මෙච්චර දුර ගෙවාගෙන ඇවිත්

මොනවද උඹ හොයන්නෙ'

අසයි මිතුරෙක්

මා සමග පැමිණි

'දිය ඇල්ලට දිය ඇල්ලක්

සම්මුඛ වීම'

මම කියමි

ගලාගෙන ඇවිත් වෙහෙසව

ගලන එක මොහොතකට නවතා

එක්තරා තැනකදි

ඉහිල්ව

නිදහසේ

කඩා හැලී

කුඩා බිඳිතිව බිඳී

පාමුලදි එකතුවී

යළි ගලා යන්නෙය ඇය

ගලාගෙන ඇවිත් වෙහෙසව

ගලන එක මොහොතකට නවතා

ඇය'භියස

නිදහසේ

කඩා හැලී ඈ එක්කම

කුඩා බිඳිතිව බිඳී

පාමුල දි එකතු වී

යළි කාරයෙ නැගී

ගලා එන්නෙම ගෙදර මම

~ "අන්තිමට, නිහඬබවම කතාකරන්න ගත්තම"

~ප්‍රභාත් ජයසිංහ

Kurt Vonnegut සහ ලියුම් කවර මිටිය

 (මාධ්‍යවේදී David Brancaccio විසින් වසර 2005 දී ඇමරිකානු ලේඛක Kurt Vonnegut ඔහුගේ Man Without a Country නම් කෘතිය සම්බන්ධ කරගෙන සම්මුඛ සාකච්ඡාවක් පැවැත්වීය. පහත සංවාදය එහිදි සිදුවුණි) 

DAVID BRANCACCIO: මම කියන්නම ඕන දෙයක් තියනවා, ඔයාගෙ අන්තිමටම පළවුණු පොතේ මෙහෙම දෙයක් ඇතුළත් වෙනවා. ඔයා ගෙයින් එළියට යන්න හදනකොට ඔයාගෙ බිරින්දෑ ඇවිත් අහනව ඔය මොකද කරන්නේ කියලා. මං හිතන්නෙ ඔයා කියනව මම ලියුම් කවර වගයක් ගන්න යනවා කියල. 

KURT VONNEGUT: ඔව්‍. 

DAVID BRANCACCIO: ඊට පස්සෙ මොකද වුණේ? 

KURT VONNEGUT: එයා කිව්වා ඔයා දුප්පත් කෙනෙක් නෙමේ නෙ. ලියුම් කවර මිටියක්ම එකපාර ඔන්ලයින් ඕඩර් කරලා තියාගන්නෙ නැත්තෙ ඇයි කියලා. ඉතින් එයා කියපු එක ඇහුණෙ නෑ වගේ මම එන්න ආව. මොකද කඩේ ගිහින් එක ලියුම් කවරයක් අරගෙන එන ක්‍රියාවලිය ඇතුළේ මං ලොකු සතුටක් ලබනවා. මට ගොඩක් දෙනා මුණ ගැහෙනවා. ගිනි නිවන හමුදාවෙ වාහනේ මාව පහු කරගෙන යනවා. මං ඇගිල්ලක් උස්සලා ඒ අයට නියමයි කියලා කියනවා. බල්ලෙක් අරන් එන ගෑනුකෙනෙක්ගෙන් ඌ මොන ජාතියෙද කියල අහනවා. මං දන්නෙ නෑ. මේකෙ තේරුම තමා අපි මේ ලෝකෙට ඇවිත් තියෙන්නෙ අපේ කාලෙ ගෙවල දාන්න. කම්පියුටර් අපි වෙනුවෙන් දේවල් කරාවි තමා. ඒත් මිනිස්සුන්ට තේරෙන්නෙ නැති සහ තේරුම්ගන්න උවමනාවක් නැති කාරණේ තමා අපි නටන සත්තු කියන එක. ඔයා දන්නවනේ අපි කැමතියි එහෙ මෙහෙ ඇවිදින්න. ඒත් තව දුරටත් අපි එහෙම කරන්නෙ නෑ. . . . 

~ Extract and translated from "Philo Thoughts"

Anam Cara

 කෙල්ටික් සම්ප්‍රදාය තුළ මිත්‍රත්වය සහ ආදරය සම්බන්ධව ඉතා සුන්දර වටහා ගැනීමක් වෙයි. (කෙල්ටික් යනු පුරාතන යුගවල භාෂාමය සහ සංස්කෘතික සමානකම් මත වර්ගීකරණය කෙරුණු යුරෝපයේ අයර්ලන්තය, වේල්සය, ස්කොට්ලන්තය සහ බ්‍රිතාන්‍ය යන බටහිර යුරෝපීය භුමිය තුළ සිටි ජන සමූහයකි. උදාහරණ Robin of Sherwood රූපවාහිනි කතා මාලාව නිර්මාණය වී ඇත්‍තෙ මේ celtic සංස්කෘතිය තුළ ය). මෙහි ඇති එක් සිත්ගන්නාසුළු කරුණක් නම් ආත්මික-ආදරය පිළිබඳ අදහසයි. එය Anam Cara නම් ඉපැරණි ගැලික් යෙදුමකින් හඳුන්වනු ලබයි. (ගැලික් යනු කෙල්ටික් සංස්කෘතිය පැවති ස්කොට්ලන්තයේ භාෂාවකි). සැම කෙනෙකුටම ජීවිතය තුළ Anam Cara, එනම් ආත්මික මිතුරෙකු ලැබීය යුතු ය. මෙහිදී ඔබේ සියළු මවාපෑම් ඉවත්වී, ඔබව ඔබ ලෙස වටහා ගැනීම සිදුවෙයි. මෙහිදී ඔබ පිටස්තර සමාජයට පෙන්වන වෙස්මුහුණු ද සියළු ව්‍යාජයන්ද පහවගොස් ඔබට ඔබම ලෙස පවතිනු හැකිය. ආදරය අවබෝධය උදාවීමට ඉඩ සලසයි, අවබෝධය බොහෝසේ වටින්නේ ය. ඔබව වටහා ගනු ලැබූ තැන ඔබේ නිවස වෙයි. Anam Cara අත්දැකීම, වෙන්වීම හෝ දුරස්ථබවින් හානි නොවන මිතුදමක් නිර්මාණය කරයි. මිතුරන් එකිනෙකාගෙන් දුරස්ව සිටින වන විට පවා එවැනි මිත්‍රත්වයක් ජීවමානව පවතියි. මක්නිසාද ඔවුන් පුද්ගලභාවය සහ මමත්වයේ බාධක බිඳ ආත්මිකත්වයට සමීපව සිටින නිසා, ඔවුන්ගේ එකමුතුකම පහසුවෙන් කැඩී යන්නේ නැත. ආත්මය අවදි වූ විට භෞතික අවකාශ වියැකී යයි. දුරින් වුවද, මිතුරන් දෙදෙනෙකුට එකිනෙකා සමඟ සුහදව සිටිය හැකි අතර එකිනෙකාගේ ජීවිත ගලායාම දිගටම අත්විදීමට හැකිවෙයි. Anam Cara සමඟ ඔබ සදාතනිකත්වය අවදි කරගනියි. 

~John O'Donohue

Maharaja (2024)

එයාගෙ නම මහරාජා. හැබැයි එයා නම් රාජ කුමාරයෙක් නෙමෙයි ගමේ (කිව්වට හරියට ගත්තොත් නගරෙ) කොල්ලෙක්. තවත් විස්තරාත්මකව කිව්වොත් බොහොම සාමාන්‍ය බාබර් කෙනෙක්. මහරාජා ලේසියෙන් හිනාවෙන්නෙ නෑ. මනුස්සයට තිබ්බෙ හිනාපොදක් නැති මහ වියළිකලාපමය පෙනුමක්. සමහරු කිව්වෙ මෙයාට දාන්න තිබ්බෙ මහරාජා නෙමේ බකමූණු රාජා වගෙ නමක් කියල. මහරාජා ජීවත් වුණේ එයාගෙ එකම දුවත් එක්ක. දරුවගෙ අම්ම නම් ජීවතුන් අතර නෑ. එයා හදිස්සි අනතුරකින් මියගිහින්. ඔය හදිස්සි අනතුර සිද්ද වෙන්නෙ මහරාජා ගෙ ඇස් ඉස්සරහමයි. ඒකත් මහ ඛේදජනක සිද්ධියක්. හැබැයි ඔය අනතුරෙන් දෙයියො බලලා වගේ දුවගේ ජීවිතේ බේරෙන්නෙ නිකම්ම හිස් කුණුබාල්දියක් එයාගෙ ඇඟට වැටිලා එයාව ආවරණය කරගත්තු නිසා. ඉන් පස්සෙ මහරාජාත් එයාගෙ දුවත් දෙන්නාම කුණුබාල්දියට ඇත්තටම දෙයියන්ට වගේ සලකන්න පටන් ගත්තා.  හොඳට සුද්ද පවිත්‍ර කරලා අරගෙන, ගෙදර දේවතා රූප එක්කම කුණු බාල්දියත් තියලා ඒකටත් දෙවියන්ට වගේ වඳින්න පුදන්න පටන් ගත්තා. එයාල කුණු බාල්දියට නමකුත් දැම්මා, "ලක්ෂ්මී" කියලා.

මේ කියන සිද්ධිය වෙන්නෙ ඔයින් ටිකක් නෙමේ සෑහෙන කාලයක් ගත වුණාට පස්සේ. (අපි එයාට මහරාජා වෙනුවට M කියල කියමු ලේසියට) M එයාගෙ සැලුන් එක වහලා දවසක් දා රෑ ගෙදර එනවා. ගෙදර ඇවිත් බෑග් එක තියලා ඇඳුම් මාරු කරගන්න හදනකොට පිටිපස්සෙන් සද්දයක් ඇහෙනව. පිටිපස්ස හැරිලා බලන M දකින්නෙ වෙස් මූණු දාගත්ත මිනිස්සු තුන්දෙනෙක් එයාගෙ ගෙදරට හොරෙන්ම කඩාපැනලයි

කියලා. අවේලාවෙ මෙහෙම ගෙදරට පැනල තියෙන්නෙ M ට කියල කොණ්ඩෙ කපාගන්න වෙන්න බෑ නෙ. ඒ නිසා M ඒ මිනිස්සුට පහර දෙන්න උත්සාහ කරද්දී තුන්දෙනාම එකතුවෙලා M ට හොඳටම ගහලා ගෙදර තිබ්බ වටිනාම දේ, ඒ කියන්නෙ "ලක්ෂ්මි" (ඔව් කුණු බාල්දිය) අරන් යනව. M පොලීසියට ගිහින් එයාගෙ නැති වෙච්ච කුණුබාල්දිය හොයල දෙන්න කියල ඉල්ලනව. 

දැන් කියවන කෙනෙකුට ප්‍රශ්න තුනක් ඇති වෙන්න පුලුවන්.

1. ඒ ආව තුන්දෙනා කවුද?
2. ගෙදරට පැනලා කුණුබාල්දියක් අරගෙන යන්න මුන්ට පිස්සුද?
3. ඕක පැමිණිලි කරන්න ගිය M ට පොලීසිය ගහලා පැන්නුවෙ නැත්තෙ ඇයි?

ඉන්පස්සෙ ඉතින් තනිකර crime/ thriller drama එකක් තමා. හැබැයි ඒ සිද්දි දාමය චිත්‍රපටිය ඇතුළෙ පෙළ ගැස්විලා තියෙන්නෙ අග මුල පටලවලා නරඹන්නන්ව පොඩ්ඩක් හොල්මන් කරවන විදිහකට. හැබැයි කතාවෙ අගමුල තේරෙන්න ගන්නකොට "වාව්" මය ෆීලිං එකක් දැනෙන්න පටන් ගන්නවා. කෙලින්ම මුල මැද අග ගලපලා කියනවට වඩා කතාවෙ වයර් මාරු කරලා ඒකෙ තියන thrilling ස්වභාවය ඉහළ නංවන්න නිර්මාණකරුවන් සමත් වෙලා තියනවා.

මහරාජා ගෙ චරිත කරන්නෙ විජේ සේතුපති. මේ සේතුපති ගෙ 50 වෙනි චිත්‍රපටිය ලු. විශේෂ "නළු පෙනුමකුත්" නැතුව, රඟපාන්න ඇවිල්ලා හැකියාවෙන්ම කෙටිකාලයකින් ලොකු ජනප්‍රියත්වයක් දිනාගත්තු කෙනෙක් විදිහට නොසෑහෙන්න අගය කළ යුතු කෙනෙක් මං නම් කියන්නෙ. මං සේතුපතිට කැමති වෙන්න හේතුවක් තමා එයා කවදාවත් මාව dissapoint නොකළ නළුවෙක් වීම. නූතන දමිළ සිනමාවේ මාස්ටර්වර්ක් වැඩ විදිහට මං සලකන Super Delux සහ Soodhu Kavvum කියන චිත්‍රපටි දෙකම සේතුපති ගේ සුපිරි ගණයේ රඟපෑමෙන් හැඩවුණු ඒවා. සේතුගෙ ෆිල්ම් එකක් නම් අහන්න දෙයක් නෑ "බඩු ෂුවර්" වෙන මට්ටමට නමක් එයා හදා ගෙන තියනවා. 

 මහරාජා මාව අමන්දානන්දයට පත් කළ තව හේතුවක් වුණේ නූතන ඉන්දියානු සිනමාවේ මාස්ටර්මයින්ඩ් එකක් වෙන අධ්‍යක්ෂවරයෙක් වුණු අනුරාග් කාශ්‍යප් මේකේ ප්‍රධාන චරිතයක් රඟපෑම. සේතුපති සහ අනුරාග් චිත්‍රපටිය ඇතුළේ ඉන්නෙ අන්ත දෙකක. මේ අන්ත දෙක එකිනෙක සම්මුඛ වීම හෙවත් දැවැන්තයින් දෙදෙනෙකුගේ සුසංයෝගය තවත් ප්‍රබලව මතු වුණා නම් කියලා හිතුණා.

අන්තිම සිදුවීමෙන් පස්සෙ තිරයෙ මැවෙන අන්තිම දර්ශනය නම් picture perfect. මුළු චිත්‍රපටියම තනි frame එකකට අහුකරගෙන චිත්‍රපටිය ඉවරකරනවා. එහෙම බැලුවාම Maharaja කියන්නෙ ආරම්භයේ පටන් අවසානය දක්වාම හොඳ balance එකකට නිමැවිලා තියන, වචනෙ අර්ථයෙන්ම "මරු වැඩක්". හැබැයි ඉතින් "ගොනා ඔය හැරෙන්නෙ පොල් පැලේට නේද" කියල හිතෙන තැනක් දෙකක් නොතිබුණාම නොවේ. "ඔන්න ඔහෙ පොල් පැලේ දිහාට හැරුණට කන්නෙ නැති වේවි" කියලා හිතාගෙන බලලා එකපාරටම හැරිලා කෑවම බලන අපි සප්‍රයිස් වෙනවා. ෆිල්ම් එක ott මාධ්‍යට ආවේ ඊයෙ. අද වෙනකොටම සෑහෙන දෙනා මේක බලා ඒ ගැන කතා කරනවා පේනවා. මේක දැනට "වසරේ වැඩිම ආදායමක් ලැබූ දෙමළ චිත්‍රපටිය". මෙහෙ හයිප් වෙන එක පුදුමෙකුත් නෑ එක අතකට. ෆිල්ම් එක ගැන මෙච්චර දේවල් කියලා මේක නොකියා හිටියොත් හරි නෑ නෙ. Maharaja ලියලා අධ්‍යක්ෂණය කරන්නේ Nithilan Swaminathan කියල කෙනෙක්. මේ එයාගෙ දෙවනි චිත්‍රපටිය. තුන් වෙනියටත් මේ වගේ හෝ මීට එහා යන සුපිරි මට්ටමේ වැඩකින් එයා අපි අතරට ඒවි කියල හිතනව.

ප.ලි - මේකෙ එකතැනක "නාදෙන්" සින්දුවෙ කෑල්ලක් ඇහෙනව නේ. ඒක දෘෂ්ටි මායාවක් (නෑ නෙ ශ්‍රවණ මායාවක් වෙන්න ඕන) ද කියලා හිතලා ආයෙ ඇහුවා. ඔව් නේ ඒක නාදෙන් සින්දුවෙ ඉන්ට්‍රො එක තමා!

ප.ප.ලි - Maharaja film කියල ගූග්ල් සර්ච් කරද්දී "මහරජ ගැමුණු" එකේ පෝස්ටරේකුත් සර්ච් රිසල්ට්වලට ආව. වෙන මොකුත් නෑ නිකම් ඒක කිව්වෙ. 

In a Violent Nature (2024)

 මොකක් හරි දරුණු ගණයේ බිහිසුණු අත්දැකීමකට මුහුණදීලා ජීවිතය ගළවාගත්ත කෙනෙකුට ඉන්පස්සෙ සෑහෙන කාලයක් යනතුරු, සමහර විට ජීවිත කාලය පුරාම අර සිද්දිය නිසා ඇති වුණු කම්පනයෙන් ගැලවෙන්න බැහැ. උදාහරණයක් විදිහට මේ කෙනාට අදාළ සිද්ධිය වුණේ වනාන්තරයක් මැද නම් කවදාවත් කලින් වගේ හැඟීමකින් වනාන්තරයක තියන නිහඬ නිසංසල ගස්පෙළක් දිහා ආයෙත් බලන්න බැහැ. In A Violent Nature චිත්‍රපටයේ අන්තිම විනාඩි 10 දි වගේ වෙන සිදුවීම් මාලාවෙන් මෙන්න මේ කටුක යථාර්ථය හොද හැටි පෙන්නුම් කෙරෙනවා. කිසිම භයංකාර දර්ශනයක් නැතිව කුතුහලය පිරුණු edge of seat අත්දැකීමක් නරඹන්නාට ලබා දෙනවා. මේක හොද Horror චිත්‍රපටයක වැදගත් ලක්ෂණයක් කියලා මම හිතනවා. 

2024 ආව In A Violent Nature කියන්නේ කපන කොටන ලේ වැගිරෙන Slasher චිත්‍රපටිවල බහුලව දකින්න ලැබෙන අතිශ්‍යයින්ම සාමාන්‍ය කතාවක් තියන චිත්‍රපටියක්ම තමයි. නමුත් මෙතන විශේෂත්වයක් තියනව. ඒ තමා මේ කතාව කියන්න භාවිත කරන දෘෂ්ටි කෝණය වෙනස් එකක් වීම. වෙනස් ඇහැකින් දැකගන්න සැලැස්වීම. සරලවම කිව්වොත් ඝාතකයාගේ දෘෂ්ටිකෝණයෙන් තමා මෙතනදි වෙන බහුතරයක් සිද්ධිදාමයන් අපි දැකගන්නේ. එතකොට ඝාතකයාගෙ ගමන් මාර්ගය, ඔහු ඊළගට කරන්නෙ මොකක්ද, ඔහු අතින් මිය යන්නෙ කවුද කියන මේ දේවල් අපිට කලින්ම දැනගන්න ලැබෙනවා. එහෙනම් මෙතන කිසි කුතුහලයක් ඉතිරිවෙන්නෙ නැහැනෙ කියලා කෙනෙකුට හිතෙන්න පුළුවන්. නමුත් චිත්‍රපටියෙ තියන බිහිසුණු කම මේ කිසි කාරණාවක් නිසා අඩුවක් වෙලා නම් නැහැ. එතනදි වැදගත්ම වැඩකොසක් කරලා තියෙන්නෙ අපේ දෘෂ්ටියට අහුවෙන සිනමා රෑපය. ඉතාම සාමාන්‍ය කතාවක් වුණත් රෑපය මුල් කරගත්ත සිනමා මාධ්‍යට එනකොට, සිනමා නිර්මාණයක් විදිහට Horror/ Slashe චිත්‍රපට අංශයෙන් In A Violent Nature ඉදිරියෙන් තියන්න පුළුවන් වෙන්නෙ ඒ නිසයි. 

චිත්‍රපටය අපි දකින්නේ ඝාතකයාගේ පැත්තෙන් නිසා ඝාතකයා (Johnny) ප්‍රේක්ෂකයාට සමීප චරිතයක් බවට පත්වෙනවා. මෙතනදි ඔහුගේ චරිතයේ තියෙන භයානක කම කොයිතරම්ද කියනව නම්, සිනමා ඉතිහාසයෙ නිර්මාණයවී ඇති භයානකම අපරාධකාරයා විදිහට සැලකෙන No country for old men චිත්‍රපටයේ Anton Chigurh ගේ සම මට්ටමට තියන්න පුළුවන් ආකාරයට Johnny ගේ බිහිසුණු කම මතු කරලා තියනව. නිහඩතාවයේ ගිළුණු කැනේඩියානු වනපෙතක තියන අමුතු හුදෙකලා බව චිත්‍රපටියේ භයංකාර බව තවත් වැඩි කරනවා. හැබැයි ඉතින් ඔය වගේ වනාන්තරයක මැද්දෙ ඇවිදන් යනකොට වෙන කෙනෙකුට අයිති දෙයක් බිම වැටිලා තියෙනව දැක්කොත් අහුල ගන්න යන්න එහෙම එපා. ඒ ඇයි කියල තේරුම් ගන්න වෙන්නෙ ඉතින් ශරීරයෙ කිසිම කොටසක් අඩු නොවී ආව වගේම ආපහු කැලෙන් එලියට එන්න ඉඩ ලැබුණොත් තමා.

ගෝදානය

 දඩයම් යුගයේදී වනපල නෙලා ගෙන සොබාදහමේම කොටසක්ව දිවි ගෙවීමට හුරුව සිටි මිනිසා කෘෂිකාර්මික ජීවන රටාවකට මාරුවිමත් සමග තම ජීවිත පැවැත්ම වඩා සංකීර්ණ බවට පත් කරගත්තේ ය. ඔහු බිම්කොටා සකසා තමන්ට අවැසි බෝගවර්ග වගා කරගන්නට පටන් ගත් අතර මිනිසාට එලෙස මහපොළොවත්, අව්වැසි සුළි සුළං ආදී ස්වභාවික බලවේග සමග නිරන්තර අරගලයක නිරතවීමට සිදුවිය. මෙය මනුශ්‍යයින්ට දරාගත හැකි ශක්ති ප්‍රමාණය ඉක්මවායන අතිශ්‍ය වෙහෙසකාරී කාර්යභාරයක් වූ නිසා ගොවි කටයුතුවල නිරත වන මිනිසා ඉන් හෙම්බත් වී විඩාවට පත් විය. නමුත් ශිෂ්ටාචාරයේ ගමන්මග ගොඩනැගුණේ ඒ මාවත ඔස්සේ ය. පොළොව බෙදා වෙන් කරගෙන එයට අයිතිවාසිකම් කියන්නට පටන් ගත් දා සිට මිනිසා ගේ ආත්මාර්ථය දියුණු විය. භූමියට ඇති හිමිකම් මත සමාජ බලය සහ අධිපතීත්වය තීන්දු විය. පාලන බලය හිමි සුළු පිරිසකට භෞතික වස්තු සම්භාරයක අයිතිවාසිකම් හිමිවූ අතර අති බහුතරයක් දෙනා ශ්‍රමය වගුරා ඒ වෙනුවෙන් ද තම දිවි පැවැත්ම වෙනුවෙන්ද ඔවුන්ට සේවය කළ යුතු විය. වහල් යුගයේ සිට වැඩවසම් යුගය පසුකරගෙන වෙලඳාම මුල්කරගත් ධනේශ්වර සමාජ ක්‍රමය දක්වා අප පැමිණ සිටිමු. පීඩනයේ ස්වරූපය වෙනස් වුවත් තවමත් මිනිසාගේ පැවැත්ම අසාධාරණය සහ අයුක්තියේ විෂම චක්‍රයක නොපවතින බව කිව හැකි ද.

භාරතීය ලේඛක ප්‍රේම්චාන්ද්ගේ Godaan නවකතාවට පාදක වන්නේ 1900 මුල් භාගයේ කෘෂිකර්මාන්තය මුල් කරගත් ඉන්දියානු ගැමි සමාජයේ පැවති මේ විෂමාචාරී ස්වභාවයයි. මෙය ප්‍රේම්චාන්ද්ගේ අවසාන නවකතාව සේම ඔහුගේ අග්‍රම කෘතිය ලෙස සැලකෙයි. ගෝදාන් ලියා අවසානයේ අත්පිටපත තුරුලු කරගෙන ඔහු අවසන් හුස්ම හෙළුවේලු. Godaan ඉන්දියානු නවකතා අතර ප්‍රමුඛ ස්ථානයේ ලා සැලකෙන කෘතියකි. එය "ගෝදානය" නමින් සිංහලට පරිවර්තනය කරන්නේ භාරත සාහිත්‍යයේ අගනාම නිර්මාණයන් සිංහල පාථකයා හමුවට ගෙන ආ චින්තා ලක්ෂ්මි සිංහාආරච්චි මහත්මියයි. මේ කෘතිය පරිවර්තනයෙන් අවසානයේ එතුමියද ජීවිතයෙන් සමුගන්නේ දෛවෝපගත ආකාරයටයි. ප්‍රේම්චාන්ද් යනු මේ ලේඛකයා ආරූඪ කරගත් නාමයක් වන අතර ඔහුගේ සැබෑ නාමය නම් ධන්පත් රායි ය. එවකට භාරතයේ පැවති බ්‍රිතාන්‍ය යටත් විජිත පාලනය දැඩි සේ විවේචනය කරමින් තම පළමු කෙටි කතා සංග්‍රහය පළ කිරීම නිසා ඇති වුණු ජීවිත තර්ජන මෙලෙස ඉන්පසු ආරූඪ නාමයකින් පෙනී සිටීමට හේතු කාරණ විය. 1963 වසරේ දී Godaan එම නමින්ම චිත්‍රපටියක් ලෙස ප්‍රතිනිර්මාණය වූ අතර එහි ප්‍රධාන චරිතය ප්‍රකට නළු රාජ් කුමාර් විසින් රඟදක්වනු ලැබීය. 2004 දී ඉන්දියානු "දූර්දර්ශන්" රූපවාහිනී නාලිකාව විසින් නිෂ්පාදනය කරන ලද කොටස් 27 ක රූපවාහිනී නාට්‍යයක් ලෙස Godaan යළිත් ප්‍රතිනිර්මණය වී ඉන්දියාව පුරා මහත් ජන්ප්‍රියත්වයක් හිමි කරගත්තේ ය. මේ රූපවාහිනී නාට්‍ය දූර්දර්ශන් youtube නාලිකාවේ ඇත.

ගෝදානය කේන්ද්‍රගත වන්නේ භාරතයේ ලක්නව් නගරය ආසන්න ගමක වෙසෙන හෝරි නම් ගොවියෙකු වටා ය. හෝරි ගේ බිරිඳ ධනියා වන අතර ඔහුට දරුවන් තිදෙනෙකු වෙයි. හෝරී යනු ගතානුගතික අදහස් කරපින්නා ගත් සාමාන්‍ය ගැමියෙකි. මුදල් පරිහරණය ඒ තරම්

හුරුනැති මේ ගැමියන්ට නිතර ගමේ බලවත් මිනිසුන්ගෙන් මුදල් ණයට ගැනීමට සිදුවෙයි. මේ ගම් ප්‍රධානීන් ණයට දී අධික පොළියක් අය කර එය ගෙවීමට නොහැකි වූ කළ ගොවියන්ගේ අස්වනු, ඉඩකඩම්, හරකබාන ආදියද කොල්ලකා ගනිති. හෝරි බොහෝ වෙහෙසවී කුඹුරු වැඩ කර අස්වනු නෙළා සෞභාග්‍යමත් ජීවිතයක් ගතකිරීමට සිහින දකින නමුත් සැමදා ඔහුගේ සිහින බොඳවී ඔවුන් දුගී බවේ පත්ලටම ඇදවැටෙයි. හෝරි ඇතුළු ගැමි ජනතාවගේ ජීවන යථාර්ථය මෙයයි.

හෝරී මෙන්ම ඒ ගමේ අනෙක් ගොවියන් ජීවත්වන සහ වගා කටයුතු කරන ඉඩම් හිමි වන්නේ රායි නම් සමින්දාර් වරයෙකුට ය. ඔහුගේ ඉඩම් වල ජීවත්වන සියළු ගොවියන් රායි මහතාට බදු ගෙවිය යුතු ය. රායි මහතාට ඔහුගේ සමාජ මට්ටමේ මිතුරන් කීපදෙනෙක් වෙයි. ඛන්නා, මෙහෙතා, මාලතී, ගෝවින්දි ඒ අතරින් කීපදෙනෙකි. ඔවුන් ධනවත් සුඛෝපභෝගී පැලැන්තියේ ජීවිත ගෙවූවත් ඔවුන්ටද තවත් ආකාරයකින් ජීවන සටනක නිරත වී සිටීමට සිදුව ඇත. ධනය ගොඩගසා ගැනීම සේම එම ජීවන රටාව පවත්වාගෙන යාමට ද බොහෝ දුෂ්කරතාවන්ට මුහුණදිය යුතු ය. ජීවිතය නම් ස්වභාවයෙන්ම විෂමාචාරී බව උරුම කර ගත්තකි. දුප්පත් ගොවියෙක් වූවද ඉඩම් හිමි මහරාජා කෙනෙකු වුවද සැමට පොදු වන්නේ එකම ජීවන ධර්මතාවකි. ජීවිතයේ සැබෑ සැනසුම ඇත්තේ ජීවිතේ ඇති මේ අස්ථිර ස්වභාවන් අවබෝධ කරගෙන ධන සම්පත්වලට අනවශ්‍ය ලෙස නොඇලී සැබෑ මනුෂ්‍යත්වය අනුසාර කරමින් දිවි ගෙවීමෙන් බව කතුවරයා මාලතී, මෙහෙතා වැනි චරිත හරහා අපට පෙන්වා දෙයි.

සමාජයෙහි මෙන්ම ලෝකයෙහි ද ස්ත්‍රී පුරුෂයින්ගේ ජීවිත තුළ ද ඇති තතු ඒ ආකාරයෙන් නිරූපිත කරන යථාර්ථවාදී ශෛලියකින් ලියවී ඇති ගෝදානය සම්භාව්‍ය සාහිත්‍ය ප්‍රිය පාථකයා කිසිසේත් මඟහැරගත නොයුතු නිර්මාණයකි. එමෙන්ම දහසක් දුක්ගැහැට විඳ දරාගෙන ස්වශක්තියෙන්ම වංග, හින්දි, උර්දු ආදී භාරත භාෂා උගෙන සාහිත්‍යයේ මෙවැනි වටිනා මිණිකැට සිංහල බසින් කියවන පාථකයා හමුවට ගෙන ඒමට සිය දිවි කැපකළ චින්තා ලක්ෂ්මි සිංහාආරච්චි පරිවර්තිකාවට මෙරට පාථකයා සදා ණයගැති බව මෙහි සඳහන් කිරීමට වටින්නේ ය.

Aavesham (2024)

Fahadh Fasil ගේ Aavesham චිත්‍රපටිය එළියට ඒමත් එක්ක පහුගිය දවස් කීපයක කාලයේ මුළු fb news feed එකටම FaFa ව "ආවේෂ" වෙලා තිබුණ හැටි දැක්කා. ඒ Acting capacity එක ගැන දන්න නිසා ඒක බලාපොරොත්තු වෙන්න ඕන තත්ත්වයක් සහ ඒක FaFa වගේ කෙනෙකුටම විතරක් කරන්න පුලුවන් මැජික් එකක් තමයි. ඇත්තටම Aavesham කියන්නෙ සාමාන්‍ය FaFa රසිකයෙක් "FaFa බැතිමතෙක්" බවට පත්කරවන සුළු වැඩක්.

මලයාලම් සිනමාව කිව්වම අපිට මැවෙන්න කොළපාට පරිසරයක

පසුබිම් කරගත්ත බොහොම සනීපදායක බවක් දනවන සිනමාවක් වුණාට මේක ඊට සෑහෙන වෙනස් Tamil චිත්‍රපටිවල තියන Gangster/ Action/ Entertainment වයිබ් එකක් දෙන චිත්‍රපටියක්. හැබැයි ඒ අතින් මේක උපරිමයෙන් enjoy කරන්න පුලුවන් වැඩක් බව අනිවාර්යයෙන් කියන්න ඕන. Aavesham කියන්නේ මීට කලින් බොහොම ජනප්‍රිය වුණු Comedy/ Horry වැඩක් වෙච්ච Romanchan චිත්‍රපටිය හදමින් අධ්‍යක්ෂකවරයෙක් විදිහට කළඑළි බැස්ස ජීතු මාධවන්ගේ දෙවනි චිත්‍රපටිය. මට නම් ජීතු ගේ පළවෙනි එකටත් වඩා සෑහෙන හොඳ මට්ටමක තියනව මේක. ඉන්දියන් රුපියල් කෝටි 30 ක වියදමකින් කෝටි 150 ක ආදායමක් ගන්න Aavesham චිත්‍රපටිය සමත්වෙලා තියනව. ඇත්‍තටම එහෙම නොවුණානම් තමා පුදුම. Big screen එකක මේක කොයි විදිහට තියෙන්න ඇති ද කියල හිතෙද්දි ඒ අත්දැකීම මිස් වීමේ අඩුව දෑනෙනවා.

කොහොම වුණත් FaFa රඟපාන චිත්‍රපටියක නම් ඒ ගැන කතා කරන්න තියන ලොකුම දේ වෙන්නෙ FaFa ම තමා. චිත්‍රපටිය ගැන කතා කළ හැමෝම ඉහළින්ම වර්ණනා කරලා තිබ්බේ ඒ රඟපෑම. ඒක FaFa ව screen එකේ දකින්න ලැබෙන පළවෙනි රූප රාමුවේ ඉඳළා අවසාන දර්ශනය දක්වා එක ගැම්මට දුන්නු ගින්දර විසික් වෙන සුපිරි මට්ටමේ රඟපෑමක් කියලා මමත් මේකෙ කියලා දැම්මොත් වැඩි වෙන්නෙ නැති වේවි. කෙට්ටු කෙසඟ සරීර කූඩුවක් එක්ක "ඇවිදින රංගන පාසලක්" බවට පත්වෙලා ඉන්න මේ මනුස්සයා මෙහෙම ගිහිල්ලා කොහෙන් නතර වේවිද කියලයි හිතා ගන්න බැරි. ඉන්දියානු සිනමාවට මෑත කාලීනව එකතු වෙන මූණු අතරේ අංක එකේ ඉන්න FaFa බවට නම් කතා දෙකක් නෑ. චිත්‍රපටියේ කතාව පැත්තට හැරුණොත් මේකෙ තියෙන්නෙ කේරළේ ඉඳන් බැංගලෝර් වලට උසස් අධ්‍යාපනය ලබන්න ඇවිල්ලා නවක වදයෙන් බේරෙන්න බැංගලෝර් චණ්ඩියෙකුගේ පිහිට පතන විශ්ව විද්‍යාල ශිෂ්‍යයින් තුන් දෙනෙක් ගැන කතාවක්. නවක වදෙන් බේරෙන්න ගිහින් තවත් වදයක් ඇඟේ දාගත්තද කියල මේ තුන්දෙනාට හිතෙන්න පටන් ගන්නව. මොකද ඉංජිනේරු විද්‍යාව ගැන උපාධි නාමයක් ගන්න බලාපොරොත්තුවෙන් බැංගලෝර් ආවට අන්තිමට "පාතාල මැර" නාමයක් අරගෙන ගමට යන්න වෙන තත්ත්වයක් උදාවෙන්න ගත්තු හින්දා. ජීතු මාධවන් තමන්ගෙ ශිෂ්‍ය ජීවිතේ ඇත්තම අත්දැකීම් මේ චිත්‍රපටිය හදන්න පාදක කරගත්ත බව කියා තියෙනව දැක්කා. කෙනෙකුට ජීවිතේ ඒ වගේ රංචු ගැහෙන නිදහස් විනෝදකාමී කාලසීමාවක් තිබුණා නම් ඒක මතක් කරවනසුලු වැඩක් මේක.

Aavesham කියන්නෙ කලින් කිව්වත් වගේ entertainment උපරිමෙන් තියන චිත්‍රපටියක් බව ආයෙම කියන්නම්. සරලව සැහැල්ලුවෙන් බලලා හොඳට enjoy කරලා, අවසානෙ ඇඟටම දැනෙන අමුතු ගැම්මකුත් එක්ක සීට් එකෙන් නැගිටලා යන්න පුලුවන් විදිහෙ සිනමා අත්දැකීමක් ලබන්න කැමති අය මේක මිස් කරගන්න එපා.